南方周末的李楠在微博上批评当今摄影师的胡言乱语和装腔作势，原话是“观某些朦胧诗一般的策展前言及作者自述有感：摄影可以模糊，表达可以诗性，但那是精确之下的模糊，理性之后的诗性，而不是将自我孤悬、意识碎裂。”我不完全赞同，因为这几乎否定了诗。
帕慕克的《天真和感伤的小说家》一书借席勒的论文把小说家分为天真的和感伤的两类，这很有趣，其实摄影家大致也有两类，天真的摄影家和感伤的摄影家。感伤的摄影家的照片是符号的王国，寻求真理或是给世界命名，如约翰·汤姆逊、唐·麦卡林、庄学本、曾力、张克纯，到难以分辨的威廉·艾格斯顿、马丁·帕尔等等。符号具有模棱两可性，“人们既可以自由自在地像穿过玻璃一样穿过它去追逐它所指的物，也可以把目光转向符号的事实”。
天真的摄影家则更接近诗意，由于寻求真理是“在被当做某种工具的语言内部并且通过这个工具完成的”，所以不应该想象他们以发现并阐述真理为目的，如中平卓马、荒木经惟、陆元敏、黄京等等。一旦选择了诗意，他们就一了百了地从语言-工具中脱身而出；他们一劳永逸地选择以诗歌的态度，即把以往诗人将词汇看作物的方式转换到影像上来，这是对影像-符号的拒绝。摄影的诗意不等于通过匪夷所思的组合摧毁语言的融贯，李楠所批评的那种故作姿态的伪诗意其实就是在用这种形似诗歌的词汇游戏误导观看者，这个批评是合理的，也是必要的。如果认真读过随摄影展览出版的集子，就会发现许多摄影者的确喜欢写一些不大通顺的话，绚丽的动词同豪不搭调的名词和副词群魔乱舞，倘若将其称为诗意，那显然很荒谬。（比如大家可以去翻看《显影》，里面的展览前言槽点太多了）
然而，我与李楠不同的理解在于，用摄影之外的表达方式（比如文字语言）去阐释自我、阐释照片并不必要，不存在理性之后的诗性。当中平卓马将自己的摄影实践转向植物图鉴时，关于自己拍摄的照片中那个“诗意（poésie）与形象（image）的世界”，他说，“我们惯称为‘诗’的东西，它到底是什么？……投稿者所谓的‘诗’，指的其实就是我关于世界预存的‘像’，或者说我预先认定了世界必是如何，进而得来的像……世界被我变成我那模糊的像的反映，化为了‘我的欲望之影，我的确信之影’，我拒绝让世界得其原本面貌，进而那‘形象’也就成了我的个人的一厢情愿。”照相机是摄影家感官的延长，是他的螯，他的触角，他的眼镜；他从内部操纵影像，他像感知身体一样感知它们，他手握照相机，完成一张张时间的切片，但他几乎意识不到照相机的存在。他从反面看影像，好像他本人并不是这个世界的一员，而是他从星球以外缓缓接近这个世界，起初取景器是隔绝他与世界的障碍，后来他征服了照相机，被截取的影像成了诗歌的词。他不是首先通过影像中所包含物的名称来认识物，他拒绝概念，他首先是与这些物有沉默的接触，试探他们，凝视、抚摸，但绝不是视奸，在它们身上发现一种洁净的、小小的亮光，“以及与大地、天空、水域和所有造物的特殊亲和力”，他不屑把影像当成隐喻或者别的什么用以指示世界某一面貌的符号使用，而是在影像中看到世界某一面貌的形象。当他想要用影像表达孤独，那小溪旁边被踢开的石子也是孤独本身，然而在更多的时候，如果他忽然忆起一棵童年的柳树，他却有可能截取天空的云，也就说，他所选用影像的所指未必就是我们经验到的影像，或许连气味相投都谈不上。于是，影像的内部结构就产生了变化。影像被赋予流动性，它的形状、厚度、质感、反差、颗粒，它的视觉形态合在一起为摄影家组成一张有血有肉的脸，这张脸与其说是表达意义，不如说它是意义本身，而这就否定了额外阐释的必要。
柏格森说，他对词只认出一半。于是他怀着一种古怪的感情去接近词，结果却卓有成效。词不再属于他，它们不再就是他，但是这些陌生的镜子反映着天空、大地和他本人的生命；最后词变成物本身，或者说得更准确一些，变成物的黑色核心。对于摄影的诗人来说，影像就是他的词汇。但总而言之，诗意不是结巴的影像创作者的借口，面对诗意，我们要温柔相待，也要保持警惕。
参考书目：
天真和感伤的小说家
萨特文集
显影
2013.4.22