藏策
  
  新媒体时代的到来,让摄影史又走到了一个新的转折点。在这样一个历史的十字路口,我们做出了自己的选择:让观看回到内心,让影像重归本体,让摄影成为摄影。为此我们要建立一种属于中国人自己的摄影,它的名字就叫--元影像。

  由摄影想到的,其实首先是有关哲学的问题,也就是有关于这个世界的问题。世界因有了光而显现,摄影也只能拍摄到因有了光而显现的物象。在没有阳光的暗夜,世界依然存在,但物象却不同了,那是属于夜的世界,而猫头鹰们则迎来了属于它们的视像……摄影只是关于物象的,并不能代表物本身。像与非像,也只与我们的视觉习性和视觉感受有关……世界就应该是阳光普照的么?只不过是我们喜欢被阳光普照而已。有关“色空”的观想,是东方佛学给予我们的智慧,观看世界的智慧。西方的“类象”理论,在后工业时代以学术的方式证明了“色不自色”,也就是说在这个世界上,我们之所以看到了我们所看到的,是没有依据性的。

  摄影需要这样的智慧,今天的摄影尤其需要这样的智慧。没有智慧的摄影,就会只偏执于相机与现实之间的物理层面和记录功能,只纠结于照片的“真实”与否而在照片之外的世界里走失……

  由摄影想到的第二个问题,是有关诗学的问题。人类为了记忆而创造的符号,大约始于结绳记事以及各种上古岩画,之后又有了文字。文字由简单到复杂,由单义而多义……当文字系统复杂到一定的程度,复杂到表意时具有足够多的选择性,可以选择不同的同义词或近义词,以及不同的句式组合时,这样的文字符号就具有了诗学的功能,因为有了隐喻(聚合关系)和转喻(组合关系)的系统,于是就出现了文学。摄影刚出现的时候,技术还很原始,镜头语言单一,也不可能抓拍……但当技术进步到了一定程度以后,影像语言自然也会具有了诗学的功能。这样一来摄影的功能也就超越了凝固记忆的单一用途而越来越多元化了。摄影的发展建构了其自身的本体。

  由摄影想到的第三个问题,是有关视觉文化的问题,也就是对影像的文化利用。把影像作为视觉档案之类的证据式利用,只是最简单最质朴的一种,特点是照片与现实之间呈一一对应式的关系。然而当现实本身已经变得越来越复杂,当现实本身已经高度类象化和文本化了之后,现实与照片之间的关系也变得越来越复杂化了,在很多时候,现实本身甚至已成为空间化了的照片,比如那些人造景观,那些被同质化了的城市……照片记录现实的单一对应关系被瓦解了——你拍得越逼真反而有可能越虚假。于是证据式摄影的局限性也就凸显了出来。欲超越这种局限,摄影就需要加入理论的学术维度,而成为摄影的摄影,影像的影像,以讽喻化的文化利用去破解超隐喻化了的文化利用。这样的摄影已经不再是照片与拍摄对象之间的简单对应,而是照片与照片以及一系列相关文本之间复杂关系的视觉呈现。很多所谓的后现代影像等,就属于此类。你从影像本身也许看不出什么名堂,因为这类影像大多“功夫在‘图’外”。再比如对家庭照片、私人照片的文化研究与文化利用,以及拼贴挪用等,也都不是从影像本身的审美价值出发,而是从文化利用的视点切入的。

  二、 单行道与立交桥

  摄影的可能性几乎是无限的,从某种意义上说,摄影的发展就是探索其潜在的可能性。假如说摄影至少了100条路径,那么今天也许才走了几十种,而我们国内的摄影也许才只走了两三种。这才是最值得我们深思的问题,而问题的关键,是原创精神和实验勇气的缺失。当摄影成为一门技术和一种手艺,当摄影家成为一种制造影像的熟练工或手艺人,就会纷纷拥堵在惯性思维的单行道上徘徊不前,而很少有人去探索新的路径。陈旧的沙龙摄影如是,后来的纪实摄影亦如是。风景摄影和纪实摄影本该是并行不悖的,却为何“关公战秦琼”式的捉对厮杀?还不是因为彼此的思维都是单行道似的,于是所谓的“美”与所谓的“真”之间便撞了车……言“美”者,大多未经受过现代主义以来的审美训练,对所谓“美”的理解仍停留在漂亮、养眼乃至俗艳的层面;而言“真”者也往往对所谓的“真”信以为真,弄不懂有时“眼见”并不“为实”的深层道理。

  值得注意的是,沙龙画意摄影在中国的发展路径,和西方并不一样,很有些“中国特色”。那就是没有走模仿西式新古典主义绘画的路子,而是走到了模仿中国画风格的路子上。理念上与西方的画意摄影是一脉相承的,但手法上却涂抹了一层“中国元素”,郎静山就是最突出的代表。当西方的传统画意摄影或进入“现代主义摄影”,或转向“现代摄影”以后,中国的画意摄影不仅没跟进,反而自成系统地变异成了陈陈相因的“中式沙龙”。当中国摄影界的“纪实转向”开始以后,更关注的其实是“题材转向”,即走出“风花雪月”转向社会现实,却并没有因此而引发出中国的“摄影分离派”,没有将包括风景摄影在内的摄影语言流变导入到回归本体的路径上来,以至于让“风光”和“纪实”呈现出一种“关公战秦琼”式的对峙状态。究其原因,首先是对摄影语言缺乏认识,以为摄影语言就是光影点线面,就是“形式”,走出沙龙自然也就是以“内容”为王,不要“语言”,不重“形式”的了。而更深层的原因,则是根深蒂固的“工具论”使然。从近代的梁启超开始,文艺就被赋予了沉重的政治使命。他在《论小说与群治之关系》等一系列文章里,尽管把小说的地位拔得很高,但强调的都是小说作为教化工具的价值,而非小说自身的本体价值。在其后的近一个世纪里,小说更是逐步并最终彻底地沦为了政治宣传的工具……在一个世纪之后的今天,我们回过头再去看这种作为工具的小说,真如梁任公当年所愿的那样,促进了社会的改良么?答案是令人痛心的!被沦为政治宣传工具的小说,非但没有促进社会进步,反而成了极左思潮乃至“文革”的帮凶!

  中国摄影以前把古典的“画意”当成了“艺术”并趋之若鹜,现在又把摄影等同于简单化的“记录”。其间看似水火不容,实则是从一条死胡同走进了另一条死胡同。沙龙摄影是以往业余摄影团体偏好的风格,而社会纪实摄影则主要是西方纸媒时代的一种媒体摄影,都不能代表摄影的全部。摄影本还有许多路径可走,然而还是有太多的人只愿意挤在狭窄的老路上龟行……今天的中国摄影需要建立一种多元的立交桥式的思维方式,摄影之路要越走越宽,而不是越走越窄。摄影可以是档案化的,更可以是个人化的,可以是艺术的也可以是学术的,可以是审美的也可以是关于审美的审美的。

  三、影像之所以成为影像

  摄影的可能性几乎是无限的,但有关影像之所以成为影像的规则,却是有迹可循的,对于这些规则的研究,就是有关摄影的“元理论”研究,而把这些“元理论”与具体拍摄实践结合起来的摄影理论,就是我近年来提出的“元影像理论”。

  以往的摄影理论,包括西方的摄影理论在内,都无非是在这样三个维度中进行研究,一是技术的维度,基本上都出自摄影家的经验总结和理论归纳,如亚当斯的“区域曝光法”、布勒松的“决定性瞬间”等等;二是艺术的维度,如“超现实主义”等现代主义文艺思潮以及各种艺术理论对摄影的影响;三是学术的维度,如符号学、精神分析学、文化研究、人类学、社会学、性别研究等人文社科理论在摄影领域的应用等。但这三个维度之间却总是比较“隔”,因为有着丰富实践经验的摄影大师,很少可能同时成为在社科领域具有专长的学者。而在学术领域具有颇深造诣的学者,又少有能够成为资深摄影家的,往往不具有实际的拍摄经验。如此一来拍摄实践与理论研究之间就容易自说自话,而缺少紧密的互动关系。“元影像理论”则把有关影像语言的研究,与摄影发生学的具体实践结合了起来,使摄影理论不再只是一种用来分析图像的理论,更成为了一种可以提升摄影理念指导具体拍摄的理论,从而成为真正属于摄影的理论。

  摄影流派摄影风格摄影类别林林总总,要在这些看似彼此交集纠缠不清的线索中找出头绪,就得回到影像之所以成为影像的视觉原点。在原点上把影像的基本原理搞清楚了,由原点而生发出来的各种类别各种头绪也就有望一一梳理清楚了。这就是“元影像理论”为什么要回归原点回归影像本体的原因。其实“元影像”并不是一种单一的拍摄风格或摄影流派,而是可以孕育多种流派风格乃至类别的母体。但“元影像”看上去似乎更接近那种所谓“极简主义”的风格,那是因为通过相对简约的视觉元素,更容易洞悉影像之所以成为影像的奥秘。就如同摄影先要做“减法”,“减法”做好了才有可能再做“加法”的道理一样。

  元,首先是更高一层的意思,元影像也就是“关于影像的影像”,实际上也就是影像之所以成为影像的影像。所以,“元影像”首先是回归影像本体的影像,“元影像理论”则是从根本上探讨影像诗学——也就是影像本体编码规则的理论。那么“元影像理论”为什么要主张“屏蔽意义”呢?其实“屏蔽意义”并不是不要意义,而是为了避免图解意义。在文学批评界有一个常用语,叫“思想大于形象”。就是批评一些小说一味地用人物和情节去图解主体,图解作者的意图,以至于小说本身干干巴巴,形象立不起来。这样的小说貌似很有“思想”,其实是没有“思想”的,是文学为政治宣传服务时代遗留下来的基因缺陷。反观今天的许多纪实摄影,犯的也是同样的毛病。影像本身根本不成立,却把作者预设的所谓“意义”强加在被摄对象身上,完全是“意图大于影像”甚至是“意图替代了影像”的。纠正这样的偏颇,就需要先“屏蔽”那些所谓的“意义”,回到影像本体来,然后再让影像自身去呈现意义,这样的意义才是可以感发心灵的意义,而不是源自意识形态的说教意义。

  “元影像”是一种去功能化的摄影。当然去功能化本身也是一种功能,那这个大功能就是:不以群体化的公共判断去进行社会批判,而以个人的心灵去体悟造化,从而提升个人的人生境界。因为社会批判虽然在很多情况下都是必须的,但却不是解决社会问题的根本途径。人类社会的进步,不是一个阶级消灭另一个阶级,一个性别消灭另一个性别,一个种族消灭另一个种族……而是不同人群之间的和谐共处,彼此包容友善和悲悯。人类最大的敌人,恰恰是自己内心中的贪嗔痴,所以,提升自我的精神境界,才是社会进步的根本之道。

  元在中国文化语境中,又有初元、归元等含义,有回归本源的意思。影像本体的本源在哪里?与摄影最为密切相关的,是现实,还是心灵?我的回答是:心灵。因为人的肉眼,无法感知心灵以外的现实,所以世相即心像。东方智慧是心的智慧。看,抑或无视,首先是心灵所选择的结果,而怎么看,亦是源自心灵的智性。因为对同一事物所选取的不同视角,是心灵的智慧。当然,看与不看,有时也是意识而非本心的选择,有时是为了现实需要而必须看,有时是因为大家都在看而不得不看……这也是必要的,这无可厚非。但当意识替代了心灵,当意识的观看彻底压抑了心灵的观看时,就有问题了,而且问题很严重。摄影从根本上说,是心与心之间的感应,而非物象到物象的传递。只有解放心灵,才能真正解放视觉,才能在影像本体的疆界里寻得自己的栖居之地。

  “元影像”不提倡用照片去表达所指的简单意义,甚至要有意去屏蔽这些意义。于是观众的思考就会回到影像自身,从而引发对于元意义,也就是意义的意义的思考。而这才是有关宇宙人生的思考,而非对于某一具体的人和事的思考。影像只是提升人生境界的一种途径和过程,而非终极目的。“元影像理论”虽以西方影像本体为平台,而追求的却是东方文明的最高智慧,是与佛家的“见诸相非相即见如来”,以及老子的“道可道,非常道”等相一致的。

  打通中西,实际上也就打通了文本与心灵之间的关系:文本形式是能指,心灵是所指。心灵的感受寻不到可以寄托的文本形式,便压抑,便无语,便胡言乱语……文本形式离开了本心,便矫情,便言不由衷,便空转成能指的泡沫……文学如是,艺术如是,摄影亦如是。

  所以“元影像”又是回归自我,回归本心,回归东方智慧的。当然回归东方智慧,非但不是排斥西方智慧,而是打通东西方,去寻得人类的共同智慧。历史已经证明,没有西方智慧的参与,古老的东方文化就有可能变得大而无当,甚至会成为一片浩瀚的死水……那种以东方文化为名,行极端民族主义之实的狭隘立场,是非常有害的。

四、摄影之道与摄影之用及摄影之术

  摄影之本是什么?我坚持认为摄影的本体语言才是本,是摄影之“道”。所以我强调“能指是第一性的”。那么摄影的社会功能重要不重要呢?当然很重要,但再重要也只是摄影之“用”,是体用关系中的“用”,而不是“体”。这就好比索绪尔语言学中“语言”与“言语”的关系,摄影的社会功能只是在“语言”的具体应用之中的一种“言语”。我觉得非常有必要区分一下摄影之“道”,与摄影之“用”,以及摄影之“术”之间的关系。摄影的本体语言,也就是摄影作为一种视觉文本的话语规则,没有这种规则,摄影也就不存在了。就像象棋的规则,马走日,象走田……没有这种规则,棋就没法下了。所以语言是本,是体,是道。同时呢,语言也肯定会有其功能,摄影语言当然也不例外,往大里说有社会功能,往小里说有个人功能,往非实用方面说有审美功能……就像下棋可以益智,也可以赌博,这些都是下棋的功能。但这些功能再有“用”,再有意义,也不能替代“体”。那么摄影之“术”呢,其实是属于摄影之“技”的,也就是摄影的手法和技巧。手法和技巧在一定程度上也可以通道,比如庖丁解牛,手法和技巧就高超得近乎达到“道”的境界了,但也毕竟还不是“道”。现在有一种误解,以为摄影语言就是光影、构图和点、线、面,是摄影之“术”,是技巧,把摄影之“道”误以为是摄影之“术”了,又误把摄影之“用”当成了摄影之“道”,以为摄影的意义就在于它是一种为功能服务的工具。而这也正是限制了中国摄影发展的瓶颈所在。比如像安德烈•柯特兹这样的摄影家,如果在中国投稿,他的作品是算“记录类”呢,还是“艺术类”?算纪实吧,没有具体的事件,更没有完整的叙述;算艺术吧,他拍的又多是写实风格,既没有美丽的风光,也没有媚态的人像。在国内的分类中,简直就没有他的立足之地。换言之,也就是没有摄影本体的立足之地。我们所谓的“艺术类”,其实大部分都是沙龙画意摄影,跟今天真正的艺术,已经沾不上什么边儿了。反倒是所谓的“新锐摄影”,是从“现代主义/后现代主义摄影”那一路来的,名之为“艺术摄影”倒有几分贴切。

  “记录类”里没有摄影本体语言探索的位置,都被媒体摄影占了;“艺术摄影”里没有艺术探索的位置,都给沙龙画意占了;凡是这两个筐都装不了的,就都推给了说不清道不明的“新锐摄影”……这不正是今天中国摄影深层瓶颈的一个绝妙写照么?

  五、到底什么是“摄影本体语言”?

  画意摄影在摄影语言上,与“现代摄影”以来的本体语言究竟区别何在?是问题的关键所在。笼统地说摄影本体语言,只能越说越糊涂,但若把摄影语言分为几个层面来看,就清楚多了。所谓摄影语言,就是摄影的影像编码。罗兰•巴特说,摄影是一种“非编码的编码”。其实看似“非编码”的,是图像中的单一视觉元素,因为看上去就是现实中物象的影像复制,而编码则是超越了现实中具体物象整体的文本性,比如超具象化了的影像细节,或视觉元素之间所构成的关系等。

  我把摄影语言分成了三个彼此相关的层面。最基本的层面,是“造型层”。这实际是属于视觉语言的层面,比如金字塔型在视觉上显得稳定,倒金字塔型则感觉不稳定,黄金分割看上去更舒服等等……在这个层面上,摄影与绘画是相通的,都与基本的“构图”紧密相关,格式塔理论对于解释这一层面的原理很有帮助。不过在这个层面里,摄影语言也有其不同于绘画的地方,那就是镜头感。画家通常是用肉眼观看画面的,而摄影家却需要通过镜头来观看,镜头的透视关系也自然就成为了摄影语言在造型层上的一大特质。广角的夸张变形,长焦的凝聚压缩,这些不必说了,至于抓拍摄影的瞬间造型,就更是绘画语言所无法比拟的了。这些差别主要源于摄影与绘画的生成方式根本不同,绘画是在空白的画框里“无中生有”,摄影则是用取景器去抓取现实中的“造化”瞬间,是“有中生妙”。虽然有些绘画也借鉴了摄影的不完整构图,甚至直接临摹摄影作品,但摄影中最奇妙最“造化”的东西却是无法“画”出来的。因为“造化”是编码了非编码的物象,如果像绘画一样变成了编码已编码的东西,那就如同摆拍“造化”瞬间一样,“造化”也就不再是造化了。

  第二个层面是“影像层”,是属于摄影语言所特有的。如果说第一个层面“造型层”是“骨”,那么这个“影像层”就是“肉”了。当然骨肉相连,其实是不可分的,但为了分析起来更清楚,就权且分开来。我们说摄影语言是一种比较特殊的编码,那么这个被“编”的“码”又是什么呢?当然是摄影的拍摄对象,也就是现实空间中的物象。这个好理解。可是我们都知道,现实空间中的物象,是不可能直接跑到画面上来的,是要通过镜头、相机、感光材料、暗房冲洗、显影、定影、放大……直至相纸等媒材。现在的数码摄影也差不多,只不过是把传统的暗房工艺换成了电脑的数码后期,呈现方式上也有了若干新的打印、喷涂工艺,或者干脆直接读屏也没问题,显示屏也同样是一种媒材。这些东西既是编码的工具,同时也是一种“码”。文学家“编”的“码”,就是文字,最简单。而摄影就复杂多了,影像文本是现实空间中的物象构成的,但又不是直接构成的,中间又加进了那么多那么复杂的中介和媒材,而且这些东西中的每一个细节都有可能直接改变影像文本。为什么摄影语言是最难研究的呢?难就难在了这里!怎么办呢?办法只有一个,那就是把“造型层”里的摄影造型,也就是属于镜头感的视觉造型,加上现在“影像层”里的,通过各种中介和媒材所呈现出来的光影、色调、影调、层次……乃至诸如此类的各种效果,统统作为“码”,就类似于文学编码中的“语词”。它本身并不是语言,只是语言中的元素。你用湿版等古老的工艺拍照,就好比是用古汉语写作……,不同的只是“码”,是“语词”。

  是用文言文写作,还是用白话文写作,这只是个人的偏好和风格,最关键的是要看写得好不好。摄影也一样,“码”不是最重要的,最重要的是看怎么“编”,“编”得好不好。所以“影像层”里探讨的关键,最终还得落实到编码方式上。我把“影像层”,又分为“修饰性编码”和“语义性编码”两部分。“修饰性编码”就是利用光影等视觉元素,来装饰属于“造型层”里的拍摄主体。比如利用逆光效果给主体镶上“金边儿”,利用侧光凸显主体的轮廓等等。“修饰性编码”与主体在视觉关系上,只具有装饰性,并不能在图像语义的层面产生新的意义。这是一种浅层次的编码,所谓“糖水片”,就是最典型的“修饰性编码”,“糖水片”的“甜”,就“甜”在了这儿。画意摄影也大多以“修饰性编码”为主,比如画意的风光片,由于发现不了风景物象中内在的结构和肌理(新的语义),就只能在“装饰”主体上做文章,用光,用云,用雾……甚至用人工放烟之类的手段,直至把主体“装饰”漂亮了算完事。用这种“修饰性编码”去拍人像、拍瞬世间、,甚至拍纪实,也都是一样,都是装饰性的。那种动态瞬间的虚化效果,也主要是用于装饰画面的,并没有产生多少新的语义。“修饰性编码”也是一种摄影语言,但还算不上是摄影的本体语言。

  “语义性编码”则不仅仅是利用光影等手段去“装饰”了,而是要产生全新的语义。比如让视觉元素自身产生超越现实物象之上的影像语义,如韦斯顿拍的《卷心菜》;或是让视觉元素之间构成新的语义,如斯泰肯拍的《查理•卓别林》、《银行家摩根》,以及布勒松等的大量杰作。《查理•卓别林》拍的虽然也是光影,但卓别林投在身后墙上的那个巨大身影,却绝不仅仅是用来装饰卓别林的,而是与拍摄主体卓别林之间形成了全新的语义关系,生成了新的意义。布勒松一派则是利用摄影的瞬间性,来构成视觉元素之间的“语义性关系”,如《柏林墙•1962年》、《麻生山火山•1966年•日本》等等……

  摄影语言的第三个层面,是“表达层”,包括影像所传达的能指讯息和所指信息。新闻摄影以及其他实用性摄影,所指的信息量是最大的;而抽象摄影凸显的是能指讯息,信息则很少甚至为零。一般的纪实摄影,需要兼顾能指讯息与所指信息之间的微妙平衡,而不只是“记录”那么简单。所以真正拍好纪实摄影并不容易,而能真正拍好了的,屈指算一算,统共也没几个人。所以,把影友们都往纪实的路上赶,是既害了影友也害了纪实。“糖水片”则无论是能指讯息还是所指信息都比较匮乏,而画意摄影虽以传达能指讯息为主,但却以画意的讯息为主,如“画境”、“写意”等等……

  “造型层”对所有类别的摄影都非常重要,比如尤金•史密斯拍“水俣”的《入浴的智子》,与获得2012年荷赛年度图片奖的《怀抱中的也门男子》,在“造型层”上就非常相似,而在与之对应的“表达层”里,则属于同一个母题:母亲与受到伤害的孩子。这种母题作为能指的讯息,又与人类内心“集体无意识”中的“母亲原型”密切相关,所以非常容易“击中”。 通过对于摄影语言的剖析,我们就可以很清晰地描绘出画意摄影的基本编码规则,也就是画意摄影的“基因图谱”:画意摄影以“影像层”里的“修饰性编码”装饰“造型层”的主体,用以传递“表达层”的能指讯息——画境之美。但画意摄影仅仅止步于“修饰性编码”,没有达到“语义性编码”的层面。而“语义性编码”才代表了摄影的本体语言。

  六、新媒体时代,静态影像只能更纯粹

  荷赛官方代表Micha Bruivels在大理的论坛上说,全球媒体经济正在经历一场影响深远的变革,传统新闻形式土崩瓦解……多媒体影像业务的拓展,是全球摄影师必须面对的重大课题……报道还称,“多媒体”影像作品,是指将静态影像与动态影像结合,并配上旁白或被摄者的访谈,、背景声音或音乐制作而成的影像作品。荷赛作为世界新闻摄影的最高殿堂,已将多媒体评选纳入视野,并成功举办了两届多媒体评选。

  在媒体摄影领域,无论是以新闻信息传播为目的的新闻报道摄影,还是以社会功能为诉求的社会纪实摄影,都必将首当其冲。Micha Bruivels形容成“土崩瓦解”,也并非危言耸听。因为动态影像在转述事件、叙述故事、还原场景等等实用功能方面,比传统静态影像都有着无可比拟的先天优势。在新媒体影像中,摄影(静态影像)必然会沦为摄像(动态影像)的附属。那么传统摄影会不会因此而逐渐消亡呢?当然不会。因为静态影像在其本体语言上的纯粹性和独特性,则是动态影像所永远都无法取代的。我们可以想象,一组多媒体影像讲述的故事,信息量肯定远远大于传统静态影像的图片故事,但一个纪录片大师,却无论如何也无法替代一个摄影大师。就记录性的实用功能而言,摄影远不是摄像的对手,但就本体语言而论,摄影与摄像却各自有着不同的本体,只能说各有千秋。当年的斯蒂格利茨让摄影摆脱了与绘画的竞争,回归自身并建构属于摄影自身的本体语言,从而开辟了“现代摄影”的辉煌。在进入了新媒体时代的今天,我以为同样也应该让摄影弱化在实用功能层面上与摄像的竞争,回归本体并重新打造属于静态影像自身的纯粹。

  新媒体时代的到来,让摄影史又走到了一个新的转折点。在这样一个历史的十字路口,我们做出了自己的选择:让观看回到内心,让影像重归本体,让摄影成为摄影。为此我们要建立一种属于中国人自己的摄影,它的名字就叫——元影像。