翻译／MrFay （转载请注明作者、译者以及出处）
最近我一直在关注“摄影的诗意”这个议题，准确来说，我是从反对摄影的叙事性这一思路上逐渐转向诗意研究的。这项简单而复杂的小研究还远没有结束，但我本人已获益良多。其间我参考了不少摄影论著，国内而言对我产生较大影响的是济南摄影双年展的学术成果《非像说》，当中藏策“元影像”的提法很有趣，但是我仍感到有不少困惑。除此之外，最令我惊喜的是发现了摄影师Wofgang Tillmans，他在中国的知名度有限，但是他的摄影集，不论从照片本身还是编辑方式都异常精彩。更重要的是，其摄影理念是与摄影的非叙事性，或者说摄影的诗意有极强的相关性，我在这儿试着翻译一篇选自《Wolfgang Tillmans》（耶鲁大学出版社）的摄影批评文章，本文对Tillmans作品的评价具体而中肯，我自然长了不少见识，所以拿出来与大家分享，当中错漏还请包涵，我会继续努力。这将是我主编的《读立》杂志的其中一篇文章，上杂志以前会做细致的校对。
说明（节选）
在过去二十年中，鲜有艺术家像Wolfgang Tillmans一样极大地改变了摄影图像在制作、阅读和获取上的规则。从上世纪八十年代中期，他对肖像、静物、风景此类具象（拍摄）题材进行了重新定义，并开创了一种有关特定空间特殊性的抽象表征手法。在九十年代早期Tillmans因为其拍摄朋友和他自己的生活的照片而被广泛知晓，接着他拓展了这种实践，开始试着将对自然现象的概念性思考和源于拍摄实验中非自然物中呈现迷人特质的抽象元素结合起来。他拥有将自己亲密而直接的图像与富于创新的策展方案相结合的杰出能力，这使他成为在过去二十年最有影响力的摄影艺术家。
A New Visual Register for Our Perceptual Apparatus
Daniel Birnbaum
Wolfgang Tillmans拍摄的照片花样百出，这不是因为它们在构图上复杂难懂，也不是因为视觉信息冗杂以至于总有新的细节冒出来干扰阅读。虽然它们某些时候的确是主因，但我在这里所提到的丰富性却是另外一种类型。我对Tillmans的一些照片百看不厌，而且每每都能感受到某种难以置信的魅力。举例来说，我的眼睛简直无法从一张1997年拍摄的《无题》中离开，抓我眼球的并非陌生感这么简单——当然，我不太能理解那儿发生了什么——无可争辩的视觉吸引力也是重要的原因。两个人四肢趴在沙滩上爬行着，创作出一幅巨大的沙画。线条蜿蜒着，渐渐从两条简单的曲线变成了一个完整的环形，但它的起点却在画面之外。这两个人继续在沙滩上爬行，他们脚下的线条也并未完结。他们就这样待在一起，而前方则是广阔而开放的。一只白色的小狗正紧跟在他们身后，就好像要成为这项“秘密计划”的一部分。很明显，这只是沙滩上的趣味游戏，但他们两人爬行的足迹所形成的环形图案却看起来有更深的内涵。我不知该如何解释为什么它对我如此意味深长，甚至可以说它带有不祥的意味。（我读到这张图片的标注，Tillmans提到这张照片被作为其人生中最阴暗光景的一种确认。但是它究竟确认了什么呢？）最后，（画面）左上角仿佛为新的篇章开了一扇窗，当然，这或许是一个全然不同的故事：远处携宠物狗散步的人——我们几乎看不到他——将在离开以前打破画面现有的态势。
untitled (La Gomera), 1997
从沙滩的高处取景的尝试使得这张照片绝佳地诠释了包含了不同纹理和色调的区域：从灰色的礁石到伴着蜿蜒的深色曲线的光滑海沙，再到礁石（因为浸了海水而变成黑色），然后是海浪拍打岸边的白色泡沫，最后是有微微海波的光亮海面。这些风景各方均衡，简直是富有艺术气质的绝佳构图。（再看上两三秒，这张照片开始变得抽象起来，但并未失去其本来的魅力）。“我不是从知识 的角度上思考。我首先想到，‘色块就是色块’，”Tillmans在回应他是怎么样让自己的照片同绘画史相关联时提到。但是，没法否认他的确在用照相机作画，他也承认自己的艺术创作超越了摄影文本：“在这个意义上，我的参照系并不仅仅局限于150年的摄影史。”
对我来说，毫无疑问诸如《无题》以及众多Tillmans经典照片中所包含的视觉愉悦，或者说是美感都源于比摄影史丰富得多的绘画史。“我找不出看起来像绘画的东西，而且我也没有想让自己的照片看起来像画的念头。”Tillmans说。当然，对纯粹美学和对构图、色彩和质感的分析，换句话说——一切让照片看起来像绘画的东西——它会轻易地让我们背离这个政治驱动的艺术的终极意义。但是如果一个人不了解这个限度，而只是一味强调他照片中包含的瞬间性和偶然性，那么一些至关重要的东西就会被忽略。“这就是我的观看方式。我观看图像；而它们恰巧就在我眼前。”Tillmans说。任何认为自己的摄影有别于随手快照的人一定没有花费太多的时间看自己的照片，他们仔细挑选、精细制作，以至于他们的作品呈现出远离现实的特征，这使得观看我们所处世界的方式也是远离现实的。事实上，早在九十年代中期，Tillmans看待事物的方式就已经给艺术世界乃至广义的流行文化带来了巨大冲击。他那些似乎对“语言的重要性”避而不谈的照片，为我们的知觉器官开创了一种全新的视觉语法。如我们所知，艺术源于生活，所幸“Tillmans现象”帮助我们识别那些在这个世界中我们所拍摄的Tillmans式的照片，或者就在我们眼前的Tillmans式的情境。值得一提的是，他的照片往往包含一些甚至是摄影师本人都没有预料到的多层内涵。但是，这些都没有真正抓住他在工作中如何接近人和事物的重点。
如果想要对Tillmans的艺术创作及其发展有准确的理解就必须明确，这种创作起先是与被商业观念左右的时尚摄影毫无瓜葛的。其他在九十年代活跃在时尚界的摄影师跨界到艺术圈的时候都受到了热情地拥簇。Tillmans却并非如此，一个普遍误解是，他是在时尚圈、广告圈活跃了一阵子之后才转向艺术创作的，但这个误解只能让真实评价他的艺术变得更加困难。青年时代的Tillmans将收集来的报纸上刊登的照片制成剪贴簿，并用一台激光影印机做各种实验。他看大量展览、阅读艺术杂志，然后在他十八岁那年完成了他的首个拍摄主题“Lacanau（自己）”，1986，并在来年举办了他的首个个人展览。当他1989年第一次出现在i-D magazine的时候，与其说是他身在时尚圈，不是说是他对俱乐部、音乐杂志和街头文化的狂热。这应当被看在他在艺术上的一次扩展尝试，（他的艺术实践）开始从单一的受众扩大到更多亚文化群体当中。作为艺术家，Tillmans始终远离是商业，也从未接受来自圈内那些薪酬可观的拍摄邀请。在某种程度上，操纵时尚圈和广告呈现的消费文化使Tillmans如临大敌，而对“人身份的完全性”的呈现却被他当作“最大的文化战争”中极为重要的组成部分：“我利用自己在杂志界的地位去做我一些所信仰的事，去做一些作为艺术家只能诚恳对待的事。对标签、趋势和时尚的无限饥渴正让每一种拍摄风格都卷入另外一场市场阴谋当中，而我只是想将注意力放在人格和身份的多层含义上。” 对一个更丰富的生活样态可能性的坚持，与多种样态杂糅产生的替代形式正不论介质地循环往复。虽然作为摄影师的他忙着同时为杂志版面、自己的摄影集和展示在美术馆和博物馆的异类装置制造影像，但事实上他却已经为自己在艺术世界开创了独一无二的地位。他每次有关艺术的新创想都源于个人的美学观点和道德评判，每一次新的机遇也需要新的政治决断。
Lacanau (self), 1986
Tillmans早期那些关于自己的朋友圈和他所处社会环境的照片传达了一种别样的政治理想。很显然，对彻底的个人主义和新的性别政治的坚决主张，解放了那些在压抑的社会陈规中困顿的年轻人，而艺术家本人则利用个人语言来描绘这个已经与过去决裂、到处充斥着电子音乐、俱乐部、和平集会和环境保护运动的世界，这种尝试甚至可以说是一种关于归属感的乌托邦式的理想。Tillmans的众多作品中，荒谬的线条构成了画面的表征，而他却在敏锐的感受力的指导下利用简单的方法去创造更多的可能性，比如AA breakfast（AA制早餐，1995）或是man pissing on chair（男人把尿撒在凳子上，1997）。Tillmans的作品基调从根本上说是乐观向上的，但严酷的社会现实却并未远去，在偶尔一些情况下，社会权力之下某些最残酷的现实通过他的镜头被暴露出来，比如anti-homeless device（反对无家可归政策，2000）。然而，Tillmans最根本的政治观念在于对视觉批判力量的信仰，因为眼睛是自由的，它用不着去遵循社会预期，因而可以被认为是一种具有颠覆力的工具。Tillmans的照片从未陷入某些教条，它们不仅是艺术家的个人体验，而是极具批判性。这恰恰是在艺术创作中举足轻重的政治观念。
anti-homeless device, 2000
他的装置（杂志版面中根据严密逻辑关系排布的不同类别的混合肖像，静物和抽象摄影作品）给人一种拥抱生活多样性的印象：“每样东西都需要区别对待。”Tillmans是一个关照偶然、短暂的艺术家，Midori Matsui说到。他让我们看到了表征之下的潜在美感，那些存在于被高雅文化所忽视的事物和自然现象中的意义。夏尔•波德莱尔在《The Painter of Modern Life》说，美一方面由某些永恒的、不变的东西构成，却在另一方面是“相对的、视情况而定的”。我怀疑Tillmans是否愿意用永恒去描绘事物，然而，对于Tillmans所做的现代艺术品而言，我的确没有看到有别的艺术家在关于美、时尚和幸福的开场白中，通过对“短暂的、瞬间即逝的、偶然发生的”的事物的敏锐感触完成了对波德莱尔的要求所需的实践。在波德莱尔所处的时代，无疑只有一个地方可以获得对现代性的一瞥：巴黎，十九世纪的首都。一百年以后，这个问题的答案却变得模糊起来。在1990年代早期和中期，Tillmans至少在四个偶然交叉却又各具特征的艺术环境中扮演了关键角色：在科隆，他属于围绕Daniel Buchholz画廊和音乐杂志Spex的活跃圈子；在巴黎，他属于作家和艺术家聚集在日报Purple之下的艺术群体；在他大多数时间居住和生活的伦敦，他则是i-D杂志最关键的贡献者，同时架起了音乐界与YBA（青年英国艺术家群体）之间的桥梁；在1994年到1996年，他在纽约迅速地占有了一席之地，他在这里与Art Club 2000、Group Material以及不久以后将要出版的Interview 和Index magazines都保持着良好的关系。有许多艺术家同时在几个城市里都找到家的感觉，但我坚信Tillmans与这些圈子的联系是独特的。只有在将艺术家特定作品的交流由松散的发展为长期稳定的状态的前提下，不同城市之间的创造性同步才能成为可能。在1990年代第一个五年，没有人比Tillmans更应该被认为呈现了新一代艺术家的敏感性。
如果要概括出Tillmans艺术创作中的几个要点，他指出有两条线贯穿他的作品始终：光线的巧妙运用和我们同其他人以及他自己同这些人连接的兴趣。这些在他的作品中都得到淋漓尽致的展现；在某些情况下，它们是主导这些作品的核心。没有什么比抽象艺术创作对光线投射在感光材料的研究那么纯粹了。事实上，这的确是一种利用摄影手法进行的绘画实践：暗房对曝光过程的干预和操纵将那些虽不不描绘真实却创造了另类抽象现实的影像抽离出来，而它们往往令人惊奇地呈现出肉体的、近乎本能甚至是包含情欲的特质。在诸如Blushes，Peaches，Freischwimmer等系列影像中充斥着某些人所认为的类似于身体的出入口、人的皮肤、毛发和肌肉纤维的东西。没有什么可以比对光线的巧妙运用更能赋予照片强烈的人的身体形态感，而那些真正的裸体照片却不一定不能办到。Tillmans将这些被大幅面打印的照片穿插在他书中那些肖像、静物和昆虫的照片之间。有些时候，这种尝试几乎带来了错觉，比如最近的Truth Study Center, 2005，那题材广泛的十五页码的精彩照片将我们从一系列肖像照片带到一个士兵展示他手中武器的黑白局部照片。没有人像Tillmans这样富于创想的编辑照片。
这些充满爆发力的抽象作品明确地表明：在Tillmans的世界里，即使是光线的延伸都有身体性的一面。他的作品总是呈现具体的主题，哪怕当那些被描述的作品是关于天体现象的。诸如日全食、2004年的金星凌日，或是繁星之夜一类的拍摄也从未以貌似客观、分离的视角呈现。这些现象存在于地球以外的太空之中，但它们同样是被人的个体看到，这个个体是社会性的存在，而且与其他个体连接着。而艺术家自己身体的某些局部则可以在诸如Lacanau (self)等作品中得到一瞥，而这些照片在其毕生创作中都极具象征性：虽然以抽象为题，但照片中那个穿着粉色T恤衫和黑色ADIDAS短裤在沙滩上散步的男人显然抓住了所呈现主题的要点。
对于前文提到的第二个要点，Tillmans强调，基于对我们同其他人一同存在于世界中的基本现实的个人兴趣，理应是那些在肖像、情侣照片、聚会、游行以及俱乐部生活中最直接的视觉体验。在较早的对话中，艺术家提到他所追求的的是“人的复杂性”。当被问及i-D杂志早期的文化意义，他强调这本杂志清楚地告诉我们，没有人必须去遵循如何去做事以及如何去观看的那些由他人制定的所谓官方法则。正相反，每个人都可以开创一种超越商业利益的独有个性和身份。（1980年代和1990年代早期的i-D杂志与现在的有很大不同，前者将更多注意力放在时尚界最前卫的那一边）。在艺术家的肖像创作中，他通常会寻找被拍摄对象的不稳定和脆弱的一面，而这与杜塞尔多夫贝歇摄影学校那些冷静客观的肖像存在根本差异。Tillmans对类型学方法不太感冒。事实上，他的照片是基于人与人之间的相互关系、情感，甚至是爱的。
当人们在一起时或许可以创造一种意识状态：从被限制的体验中将个性解放出来。“当你试着将自我意识溶解在其他人的意识结合体中的时候，天堂就近了。”Tillmans说。这种溶解可能会发生在某些极度亢奋的瞬间。这是一些他作品中令人兴奋的瞬间：舞蹈、做爱、集体的狂欢。有的时候，这些亢奋的瞬间并不很多：the DJ Mike Pickering alone with his music, 1989, 或是Paul on the roof with the bright lights of Manhattan in Paul, New York, 1994。有些存在于其作品中承载的亢奋瞬间是难以描述的——一种穿越所有的光并以崭新的颜色将世界照亮的瞬间。虽然直升飞机的探照灯在天空盘旋通常是塑造某种危险情况，但police helicopter, 1995这张照片却给我一种强烈的生活气息。没有人会被看到，巨大的城市自己正辐射出无与伦比的辉光。这种奇特的照明在其他一些照片中也得到体现，有时它指向一种狂喜来临之前的宁静。这些呈现出微妙却不失激烈的变化的看似简单的照片描绘了最平凡的事物：在塑料瓶子里的花束、水果或者蔬菜（Tillmans对古典静物画有引人瞩目的贡献）。
police helicopter, 1995
天文学是Tillmans起先最痴迷的学科，“天空的力学”被保留为其创作的重要参考范围，即便对科学的好奇心已经不再是其创作的主要动力。毫无疑问，日全食是一种光的特殊状态，就像是纯洁无暇的金块表面被照亮时所触发的与众不同的变化。在Icestorm（冰风暴，2001）中，对我来说，最兴奋的影像莫过于那些未必令人感到亲近的神奇光线。在所有的视觉愉悦中，这种“介入部分”也会带着矛盾的特征。这是不祥的：风景被有色的污点和记号打断，因而产生了一种因为人的介入而使这些自然物变得瞬间即逝的气氛。到底是怎样一种风暴席卷了这片光的森林？那燃烧着的红色爆炸物正在有毒的天空中飘散。
Icestorm, 2001
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