撰文/胡昊（MrFay）
几天前我曾在自己的微博上写到，“纸质书和胶片相机是一类的东西，如果你想不懂它们同电纸书和数码相机的区别，那很难将你在阅读或艺术表达中装腔作势的部分剔除出去。” 许多人认为这条微博的言下之意是选择胶片摄影和装腔作势是差不多的意思，这引来许多人的不满。他们认为胶片相机在诸多方面的优势依然是不可替代的，特别是银盐影像在拍摄与重见天日之间的时间差带来的神秘感实在令人着迷。不过，这些人的理解只是他们的一厢情愿，我绝不是这个意思。对于普通的摄影爱好者来说，选择什么样的照相机是他们的自由，但对于专注于“艺术”创作的摄影师来说，选择胶片本不应该成为噱头。
在后摄影时代选择胶片，对恰当的创作逻辑的要求比以往任何时候都苛刻。换句话说，摄影技术发展到今天，倘若你依然没有就胶片的媒介特性及其技术伦理进行深入的思考，而只是将作品与胶片的“神秘感”关联起来，那么非但不能让它们显得很高明，反而只会落入“装腔作势”的窠臼，而这在当代摄影艺术中却又屡见不鲜。近年来湿版等传统摄影技法的流行很难说能摆脱这种嫌疑，然而，技法的稀缺性毕竟还是与艺术价值的高低存在显著差异的。
有关模拟照片（以银盐胶片、湿版、火棉胶等介质为主）与数字照片之间的争议由来已久，直到现在也没有定论。雅克·克莱森在《数字变革/演进》（Digital(R)evolution）一文中，将两种类型的图片之间做了区分，前者被其称为“潮湿的”，后者被称为“干燥的”，指电子计算机图片的电磁特性。然而今天，“模拟照片在打印输出前，也会经过扫描，因为计算机提供了优化最终输出作品的更微妙的可能性”（《摄影理论：历史脉络与案例分析》，希尔达·凡·吉尔德 海伦·维斯特杰斯特 著，毛卫东 译），这意味着模拟照片与数字照片在一定程度上的合流，选择胶片摄影或者相似技法的大多数理由也因此变得很可疑。以前有位中国青年摄影师在美国某名校学习摄影，但随后不久转学，其中很大的原因是校方无法接受他将作品诉诸“不可知”的神秘属性，转而希求以一种文学化的描述替代相对客观、规范的所谓学院派“前言”。这位摄影师的看法在相当一批国内摄影师中颇有市场，然而就影像素质和他们所谓的阐释来看，他们的作品却并没有表现出太多令人惊喜的地方，委婉的说法大概是炒数十年前的影像变革者的冷饭。知名摄影评论家李楠曾批评说，“观某些朦胧诗一般的策展前言及作者自述有感：摄影可以模糊，表达可以诗性，但那是精确之下的模糊，理性之后的诗性，而不是将自我孤悬、意识碎裂。”这句话尽管有否定诗意的嫌疑，却也道破了许多标榜自己是胶片摄影师的“天机”，说难听点，他们自己也不知道自己究竟在做什么。
或许我们并不总是会纠结于画家的画笔与颜料，但却经常谈论起摄影家的器材，有人批评说选择什么样的器材“无关紧要”，对器材的过分关注无非是“器材党”的一厢情愿。这种看法不完全对，如果读过罗森布拉姆的《世界摄影史》，抑或其他相似的摄影史类著作就会发现，摄影发展史本身就是技术进步与观念发展并行的，这种特点决定了摄影所面临的技术伦理问题远比其他表达形式强烈，也就是说在摄影实践以前，我们不得不考虑器材与作品之间的关系。史蒂芬·肖尔的《美国表皮》、罗伯特·弗兰克的《美国人》和安德里亚·古斯基、杰夫·沃尔的系列作品所采用的器材和技术完全不同，假使我们用135数码器材取代肖尔的大画幅相机，那么他在《光圈》杂志2011年发表的《形式与力量》中宣称的“让摄影的句法产生结构”将会岌岌可危，杰夫·沃尔的大画幅数码影像所造就的超越现实的现实感也不复存在。然而，至少对于135器材来说，其数码相机的便携性已经达到惊人的程度，这意味着胶片照相机生存的空间被进一步挤压，甚至可以说，当下的模拟摄影与数字摄影之间的关系已经不再是个哲学或审美问题，技术和经济成为区分两者的主导因素。在宽容度、“迷人”的偏色、器材本身的开销及其开销的方式（胶片相机因为器材的相对廉价和耗材的持续投入而更像是分期付款的数码相机）方面，胶片相机依然有无法取代的优势，只是这些理由与许多摄影师所宣称的“冠冕堂皇”的理由比起来，显得在“格调”上差点意思。我想这或许也是摄影师急着用“神秘感”包装、修饰其作品内涵的理由吧。
（本文发表于《光明日报》艺萃版，请勿转载，谢谢合作）
我的微博：@胡昊FM2